WORKSHOP WOMANART I

7-8 de Junho, Mosteiro de Tibães, Braga

Organização GAPS/CEHUM/UMINHO

 http://cehum.ilch.uminho.pt/womanart

https://gaps.wordpress.com/

Pretende-se com este Workshop, realizado no âmbito do projecto Mulheres, Artes e Ditadura. Os casos de Portugal, Brasil e Países Africanos de Língua Portuguesa, propor à reflexão e ao debate um conjunto de tópicos de natureza interdisciplinar em sessões de trabalho conduzidas por especialistas/artistas nas áreas em foco no projecto, nomeadamente a literatura, as artes visuais, a fotografia, o cinema, o documentário e a performance.

Em sintonia com o projecto, este Workshop tem como principal objectivo dar visibilidade à presença das mulheres enquanto criadoras nos cânones literários e artísticos e contribuir através de estudos de caso situados para uma releitura e reinterpretação dos cruzamentos entre a História e a história das artes, a questão da Censura, do Inter/dito e do Silêncio.

As/os especialistas convidados/as, que incluem artistas e performers, focarão o trabalho produzido por mulheres artistas de diferentes perfis, distintas gerações e diferentes geografias, que abordam na sua prática artística os regimes autoritários/ditadura, engendrando discursos críticos de resistência, narrativas de resiliência e de afirmação identitária.

Acção de formação acreditada.

Palestrantes:

Rui Miranda (Universidade de Nottingham, Reino Unido)

Mariana Pinto dos Santos (investigadora FCSH-UNL)

Teolinda Gersão (escritora)

Bárbara Santos (performer e coordenadora artística KURINGA/ Teatro das Oprimidas)

Filipa Lowndes Vicente (investigadora FCSH-UNL) (a confirmar)

Luísa Sequeira (realizadora)

Carla Cruz (artista plástica)

Cartaz Workshop I

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WOMANART #7

Dia 08 de Março teremos a presença de Alice Santiago Faria no Seminário WomanArt #7 com a apresentação “Espaços do Império Português no masculino:  Mudanças e continuidades nas obras públicas coloniais séc. 19-20” .

Alice Santiago Faria é licenciada em Arquitectura pela Universidade de Coimbra (1997) e doutorada em História de Arte pela Universidade de Paris I (2011). Investigadora integrada e coordenadora do grupo “As Artes a Expansão Portuguesa” no CHAM, FSCH, Universidade NOVA de Lisboa. Desde 2015 é membro do projecto “Pensando Goa” coordenado por Helder Garmes (USP, Brasil), financiado pela FAPESP. É membro da Comissão executiva do Grupo Internacional de Estudos da Imprensa Periódica Colonial do Império Português (GIEIPC-IP) desde 2016. Investigadora responsável, do projecto TechNetEMPIRE – Redes técnico-cientificas na formação do ambiente construído no Império português (1647-1871), financiado pela FCT,em parceria com a Universidade do Minho e a Universidade de Aveiro e com a co-coordenação de Renata M. Araújo. Estuda a estrutura, as actividades e as redes de circulação das Direções das Obras Públicas nos diferentes espaços coloniais portugueses no século XIX.

08_03 - Seminários Womanart 

Gendered Subjectivity and Resistance: Brazilian Women’s Performance-for-Camera, 1974-1982 – WOMANART #6

Gillian Sneed

This presentation, based on Sneed’s doctoral dissertation at the City University of New York, examines performances-for-camera (performance art made for video and film) by Brazilian women artists based between Latin America and New York during the period of the Brazilian dictatorship (1964–1985). This research analyzes their works from the 1970s and early 1980s, arguing that they posed a form of gendered resistance to the authoritarianism of the Brazilian dictatorship and to U.S. cultural and economic imperialism in Brazil. It considers the various strategies these women artists employed to resist authoritarianism in their daily lives as social and political subjects of the dictatorship.

letícia-parente-marca-registrada 1975

Letícia Parente, Marca Registrada (Trademark), 1975 (b&w, video)

maiolino, “in-out antropofagia (in-out anthropophagy)” (1973)

Anna Maria Maiolino, In-Out Antropofagia (In-Out Anthropophagy), 1973 (color super-8)

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Regina Vater, Medo (Fear), 1975 (b&w, video)

WOMANART #6

O próximo seminário WomanArt acontecerá no dia 25 de Janeiro e teremos a presença de Gillian Snead, que falará sobre gênero, subjetividade e resistência.

cópia de cópia de ciclo de seminários womanart (8)

Aqui fica uma nota biográfica de Gillian Sneed:

Biography:

Gillian Sneed is a Ph.D. candidate in art history at the Graduate Center of the City University of New York, where her research interests include contemporary Latin American art, women’s performance and media art practices, and global conceptualism. She has written for AWARE Magazine, Women’s Art Journal, Flash Art International, Texte zur Kunst online, and Art in America online, and she has taught courses on modern and contemporary art across the Americas at the New School Parsons, the City College of New York, and the Museum of Modern Art.

A Mama, o Pénis e o Vilão: A Censura (Virtual) Dentro e Fora do Museu

 

A edição de 10 de novembro do suplemento Ípsilon do jornal Público debruçou-se sobre as artes e a censura na era das redes sociais. Para além de um olhar detalhado sobre a retrospetiva da carreira de Marina Abramovic (1946) no Palazzo Strozzi em Florença, o suplemento contava ainda com uma entrevista ao diretor do museu, Arturo Galansino, e um artigo provocador de António Guerreiro sobre o sexo, a sua presença intemporal na arte e a cegueira da censura online que contagiou o mundo não-virtual, referindo-se à controvérsia que marcou a exposição de Robert Mapplethorpe (1946-1989) em Serralves.

O artigo de Alexandra Prado Coelho sobre a retrospetiva de Abramovic abre com a questão “o que podemos ver em 2018?” A jornalista refere-se ao bloqueio e à censura nas redes sociais de quaisquer fotografias que sejam tiradas às reperformances de Abramovic em Florença, performances estas que muitas vezes são feitas por corpos nus. Da performance de Abramovic sempre se escreveu que esta redefinia os limites do corpo, assim como a fronteira entre público, obra de arte e artista; quando apresentadas pela primeira vez, durante a década de 70, Abramovic foi muitas vezes criticada e censurada, chegando a ser impedida de realizar a performance pela polícia, às vezes por ser mulher, outras por ser artista, outras ainda pela nudez (raramente sexual) ou violência das peças. É interessante olhar para o poder destabilizador da performance no seu auge e a sua receção quarenta anos depois, numa era marcada pela falsa democratização oferecida pelas redes sociais e a sua aparente natureza liberal. Sendo também geridas por instituições que fazem cumprir discursos dominantes de poder, elas censuram e apropriam e o utilizador voluntariamente abdica da sua privacidade, ciente de que, algures, toda a sua atividade é monitorizada, controlada e ainda retida. Como escreve António Guerreiro no mesmo jornal, “a regra moral que rege hoje os interditos e classificações do universo virtual da internet (e, especialmente das redes sociais) foi projetada no mundo real dos museus, das bibliotecas, da esfera pública”. Uma mama é uma mama é uma mama, exceto no Facebook, esse espaço onde esta parte do corpo (quando pertencente a uma mulher) se torna num perigoso gatilho, uma imagem tão abjeta e obscena que convida à censura imediata por parte do regulamento de regras da comunidade (e que comunidade é esta, cuja partilha é tão incipiente, conservadora e frívola?), esse mesmo regulamento que, tal como acontece com qualquer órgão de censura é parcial, defeituoso e míope, se não cego.

Alexandra Prado Coelho lembra uma das peças mais emblemáticas de Abramovic, Imponderabilia, e de como esta foi travada pela policia em 1977 em Bolonha; em 2018, a mesma peça é encenada em Florença e, apesar de não haver um polícia à vista, as fotografias da mesma, assim que são colocadas online, são imediatamente censuradas pelo Facebook, essa polícia virtual que dita o que pode ou não ser visto. No seu texto “The Right to Look”, Nicholas Mirzoeff mostra o acidente de carro como um dos exemplos de censura das instituições e a sua definição de quem pode ou não ver: ao dizer “não há nada para ver aqui”, a polícia define então que o que quer que esteja para lá do limite dos corpos de uniforme que escondem o acidente, este está vedado ao público – apenas a polícia (a materialização da lei) tem direito a ver. O diretor do Palazzo Strozzi, Arturo Galansino fala do cariz intemporal das performances de Abramovic e explica:

“estamos na era das redes sociais, toda a gente tira fotografias, faz vídeos com os telemóveis, e tudo o que foi feito pelo nosso público foi censurado. Tentaram bloquear a nossa conta [da exposição] porque estávamos a publicar conteúdo ‘pornográfico’ ou ‘imoral’. (…) Estes trabalhos são atuais e urgentes porque continuam a dizer algo hoje como disseram no passado.”

Um dos aspetos em que Coelho se foca é a presença de crianças na exposição de Abramovic e as performances a que estas são expostas através de um discurso mediador por parte das guias do museu. Aquando a controversa abertura da exposição de Mapplethorpe no Porto, muitas vozes se mostraram preocupadas com a confrontação das crianças com as imagens explícitas do artista. Galansino mostra-se sensível a esta questão, dizendo que a arte deve ser acessível a todos (e a todas) e que o museu é contra impedir que o público veja determinada coisa, e explica que o departamento educativo do museu procurou uma “entrada para o mundo de Marina” que não fosse traumática ou perigosa para as crianças, salientando que é possível explicar as performances a todo o tipo de públicos; é ainda referido que é a violência e não a nudez a maior preocupação do museu em relação aos seus visitantes mais jovens.

***

O texto de António Guerreiro é apropriadamente intitulado “[O] sexo, quanto mais se esconde mais ele aparece”. Nele, Guerreiro desenha um retrato de “uma nova onda de puritanismo”, que, mais uma vez, é refletida pelas redes sociais – e aqueles que as usam, pois são estes que também definem os seus termos – ao apontar para a censura de obras de arte de artistas desde Courbet a Mapplethorpe, censura esta normalmente preocupada apenas com o sexo. Guerreiro afirma ainda que não são apenas as imagens pornográficas as que são censuradas; qualquer sugestão do corpo nu é tida como obscena. Para Guerreiro, obras como as de Bataille ou de Sade, que encontraram nos anos 60 e 70 (a mesma década radical de Abramovic) um espaço de discussão e leitura, nunca encontrariam a mesma receção entusiasta hoje. Guerreiro apresenta assim a “coisa obscena”: um corpo nu que, dada a lógica forma-conteúdo deste novo puritanismo que está a ser imposto à arte, é colocado no mesmo patamar de qualquer outro corpo nu. A liberdade de seios nus que guia o povo de Delacroix, que nos remete para algumas performances de Abramovic no que toca aos seus elementos estéticos (o corpo nu, a bandeira em riste), torna-se, no “universo profano e indiferenciado da internet (…) uma mulher de mamas à mostra”.

Quanto mais se sabe da polémica Mapplethorpe, e ao ler as respostas tão discordantes quer da presidência do museu, quer de João Ribas, e ao ver o circo mediático que seguiu a sua auto-demissão, mais certezas se tem de que o mal-estar do antigo diretor talvez se tenha prendido com questões internas e o desagrado com as futuras exposições do museu e a sua direção artística e menos com Mapplethorpe em particular. Como é habitual, a nudez e o sexo serviram de bode expiatório para que atos puritanos e conservadores de censura sejam levados a cabo como missão moralizante: em 1990, durante os anos do primeiro Bush-presidente, o Cincinnati Contemporary Arts Center foi levado a tribunal por queixas de obscenidade relativas às obras de Mapplethorpe que tinham exposto na retrospetiva do artista A Perfect Moment. Num reviravolta dos acontecimentos, este “momento perfeito” marca a primeira vez que um museu foi levado a julgamento (de forma institucional) pelo conteúdo que expôs; sobre o caso Serralves deste ano, o julgamento fez-se nas redes sociais ou no boicote à exposição, mostrando-se este último como uma medida falhada, já que se registaram números altíssimos de visitantes à exposição de Mapplethorpe. Estes julgamentos, cá e lá, deram azo a uma muito necessária discussão sobre as questões da censura, da obscenidade e do tabu, que, quase trinta anos mais tarde, se mostram ainda feridas abertas, capazes de causar celeuma e controvérsia, assim como aumentar o número de bilhetes vendidos, mas cuja discussão raramente se revela frutífera ou mais do que um retorno aos mesmos discursos heteronormativos e de natureza exclusiva quer do público, quer da história da arte, sendo os dois incapazes de aceitar a ousadia e a beleza das obras de arte de Mapplethorpe e de muitos outros e outras. Se João Ribas imaginava o museu de Serralves como um novo espaço para que novos discursos institucionais fossem inscritos, a exposição de Mapplethorpe serviu para levantar o pó de certos discursos mais conservadores que se achavam adormecidos. A exposição de Mapplethorpe é mais do que Mapplethorpe: é uma discussão pública sobre que corpos e que tipos de desejo merecem ser expostos nesse espaço normativo, legislado e institucional que é o museu. Um dos maiores mal-entendidos sobre a obra de Mapplethorpe talvez seja a eterna associação da pornografia à arte, sendo estas tidas como semelhantes quando falamos do trabalho do fotógrafo; no artigo de Guerreiro lê-se “nesta onda puritana, desaparece a distinção convencional entre a arte erótica e a pornografia”. Muito poderia ser escrito sobre a distinção entre arte e pornografia mas talvez seja mais fácil ilustrar a diferença através de um exemplo concreto: no mesmo museu de Serralves, na exposição da coleção Sonnabend que está ao lado da de Mapplethorpe, uma fotografia de um Jeff Koons sem cabeça e reduzido ao seu pénis penetrando a atriz, ativista e política Cicciolina está exposta. Enquanto se media a obscenidade dos pénis de homens negros ou dos objetos que penetram o corpo de Mapplethorpe e de outros homens, nenhuma linha foi dedicada ao corpo-objeto de Ciciolina nos media ou por parte do museu. E se falamos de pornografia, falamos da sua propagação e dissimulação na internet e do fácil acesso a que todos e todas temos a imagens de cariz erótico ou sexual à distância de um clique, assim como da tal equivalência de todos os corpos nus quando enquadrados pelo ecrã: “uma fotografia de Mapplethorpe, entrando no arquivo digital da pornografia, torna-se objeto da mais universal das fixações: a fixação no pénis”, escreve Guerreiro.

Muito se falou do perigo de exibir as fotografias de Mapplethorpe às crianças que visitam o museu e o mesmo acontece, como já referido, com a retrospetiva de Abramovic em Florença. Algumas das fotografias em Serralves estavam vedadas a menores, sendo estes capazes de ver as fotografias apenas quando acompanhados de um adulto. Relembramos então o “direito a ver” que é reclamado por Mirzoeff e o poder dos media e das instituições na determinação dos objetos que podem ser vistos e daqueles que permanecem longe dos espaços públicos de visibilidade; é a nudez ou o desejo sexual homossexual – aqui confundidos com violência e pornografia – que poderá ferir o olhar de um adolescente? Não serão as imagens de guerra e de refugiados diariamente divulgadas pelos media igualmente pornográficas?

***

Há algumas semanas, no Fórum do Futuro, Paul B. Preciado falava de corpos não binários como dissidentes do sexo capazes de questionar e até desfazer as representações normativas do corpo. O filósofo, e também curador, referiu ainda que apenas a arte é capaz de hackear as representações científicas e mediáticas do que é normal, ao criar discursos alternativos que nos levam a reler e rever o corpo e a explorar as várias formas de desejo, algo que ecoa no texto de António Guerreiro quando este escreve que “a arte e a literatura mobilizam o sexo, como nenhuma outra criação e atividade humanas”. Mapplethorpe fotografou o desejo homossexual numa altura em que este significava a morte (o artista morreu de complicações trazidas pela SIDA), explorou os limites do próprio corpo, tornou o corpo masculino negro, normalmente equacionado com a violência, num corpo belo, e confrontou o público com a existência destes homens que desejavam e amavam como qualquer outro humano. Não foi a exposição de Mapplethorpe que causou transtorno; foi o confronto destas imagens de homens, demónios, muitos pénis, atos de sado-masoquismo, retratos de mulheres como Patti Smith ou Marianne Faitfull, fisting e flores com aquilo que é ainda uma cena artística assética dominada pelo conservadorismo. Muito foi discutido e muitos bilhetes se venderam; algures, e ainda sedento de fama e fortuna como sempre foi, há um Mapplethorpe orgulhoso.

Texto de:  Ana Carvalho

Imagens: (Eugène Delacroix, La Liberté guidant le peuple, 1830. Marina Abramovic, The Lips of Thomas, 1975.)

WOMANART #5

No dia 4 de Janeiro de 2019, Susana Noronha,  antropóloga, doutorada em sociologia, investigadora do  Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra e autora  dos livros “A Tinta, a Mariposa e a Metástase: a arte como experiência, conhecimento e acção sobre o cancro de mama” (2009); “Objetos Feitos de Cancro: mulheres, cultura material e doença nas estórias da arte” (2015); “Cancro Sobre Papel: Estórias de oito mulheres Portuguesas entre palavra falada, arte e ciência escrita” (2019 – no prelo), falou sobre histórias de cancro e mulheres resistentes no seminário WOMANART #5.

Assista a gravação do seminário no canal do Gaps no YouTube.

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